TEXTY

To, že ho Zoubek do Litomyšle přivedl, bylo jeho štěstí. Pro Zoubkovu restaurátorskou skupinu bylo příznačné duchovně ­excelentní prostředí, s jakým se tehdy začínající student pražské Akademie výtvarných umění už nikdy nesetkal. Zoubek, Boštík, Podhrázský, Palcr! Specifické intelektuální a vytříbené umělecké ovzduší, které tyto výjimečné, lidsky a názorově rozdílné, ba protichůdné umělecké individuality vytvářely, bylo pro jeho ­poznávání iniciační — zasvěcení do problematiky umění. Jejich ­vyhraněné diskuse mu daly po stránce duševní i teoretické o mnoho více než škola. Především ho zaujaly jejich názory na ­objekt, na sochu — co je co a proč to či ono. To byla pro něj, z hlediska umělecké disciplíny, kterou si za životní úděl vybral, podstatná, ba rozhodující věc. V sochaři Zdeňku Palcrovi navíc nalezl podnětný vzor. A to příkladem díla i osobní odpovědnosti k němu. Zásadami sochařského myšlení a směřování byl Palcr Bartůňkově umělecké bytosti určujícím vkladem a dnes, po třech desetiletích tvorby, již můžeme říci, že zásadním. Stejně jako ­Palcr i on se rozhodl pro sochu. Také se živil restaurováním kamene a štuku a získal tvůrčí svobodu i čas pro svůj umělecký vývoj. 

Ve své generaci patří Bartůněk k nemnohým sochařům hlásícím se svým dílem k tradici figurálního sochařství, k letité koncepci frontálně pojaté sochy. Od počátku se umělecky uvědomoval prostřednictvím sochařství středomořské oblasti, především Kyklad, raného a předklasického Řecka, ale i Egypta. Významně ho ovlivnili francouzští sochaři od Rodina po kubisty. Z domácích mu zůstávají příkladem Zdeněk Palcr se svým promýšlením a zdůvodněním figurální sochy a její specifické plasticity a Miloslav Chlupáč se stavebností a tělesnou senzualitou — stejně jako u Palcra — stojících i ležících ženských figur orientovaných čelně. 

Bartůněk pracuje bez výjimky figurálně a jeho jediným námětem je žena. Není realista, figuru pojímá torzovitě, stylizuje a podává ji jako výtvarný sochařský znak. Od počátku hledá cílevědomě, beze spěchu a evidentně úspěšně vlastní cestu. Během více než tří desetiletí svůj sochařský koncept několikrát proměnil. Výstavou, koncipovanou s ohledem na dostupnost a velikost zdejších výstavních prostor, bilancuje výsledky svobodné, soustředěné práce tohoto období. Vynechal ovšem mezistupně a zahrnul do kolekce jen hlavní vývojové kroky a přirozeně své současné poznání. 
Nejstarší jsou tu ukázky zhruba z deseti plastik z přibyslavské opuky z let 1986 až 1990. Sochař tehdy pracoval, jak kámen napovídal. Deskovitá odlučnost opuky a orientace na ánfas (tedy průčelí) sochy charakterizovala první vyhraněnou etapu jeho tvorby, plasticky založené na starověkých zásadách glyptického reliéfu. Pro jeho tehdejší deskové obrysové sochy byly podstatnými plošnost a přehlednost plasticity. Hledání a působení obrysu je pro něj dosud základním tvůrčím úkolem. 
Léta 1990 až 1995 autor svými díly nezastoupil. Věnoval se tehdy spíše restaurování, cestě za živobytím, šlo o dobu umělec­kého hledání. 

Období let 1997 až 2000 znamenalo výraznou změnu předznamenávající nový a zásadní vývoj. Vznikaly ­jednopohledové vertikální i horizontální bílé sádrové formy se zády ­důsledně hladkými. Šlo o rozměrné sochy, v nichž ustoupil stále ­ještě zřetelně čitelný mělký antropomorfní reliéf a jednoznačně ­nabyla vrchu geometricky organizovaná, do krajnosti uvolněná a prohloubená plasticita stavby těla. Tyto sochy však již neexistují. Můžeme si je ale pamatovat z Bartůňkovy výstavy, která proběhla v centrálních prostorách zámeckého pivovaru v Litomyšli roku 2000. Zmiňuji je proto, že šlo o fázi podstatnou, jejíž přínos tkvěl v objevech, které sochař učinil. Byly z nich totiž v letech 2002 a 2003 odvozeny cíny a bronzy, které jsou vlastně volnějším obrazem povrchu jejich těl. Je pozoruhodné, jak tyto zdánlivě jednopohledové plastiky z leštěného bronzu nebo cínu — jakoby lisované z kovové desky — mají plnou hmotnost čela i zad a paradoxně i jejich profily jsou samostatnými plně plastickými liniemi v prostoru. Jejich ukázky zde také najdete. Těmito sochami se umělec v letech 2000–2003 dočasně vzdálil barevně teplé kamenné soše a přiblížil se chladné estetice lesklého kovu architektury 20. století. Není ani divu, že kovovou — mohlo by se i zdát, že objektovou — plastiku opustil a vrátil se ke kameni. 

Od roku 2006 sochař pracuje s vápencem ze Supíkovic u Jeseníku a myslí přitom na řecké sochařství. Jeho mramory ale ne­jsou reminiscencemi pouze na sochařství antického světa; ­v ­obrysu i v kresbě sochy cítíme i barokní stopu českého kulturního prostoru. Povrch těchto frontálních mramorů je opět příznačný, ale modelačně již jinak pojednaný. Smyslově zvlněná tělesnost, oblá měkkost hmot rozechvívaná škálou struktur opracovaného kamene a kresbou, spolu se zvýšenou pozorností k bočním profilům a zádům soch, je dalším, vyzrálým stupněm osobitého formulování životné a současné figurální sochy — ženského aktu. Také se vrací k opuce a zkouší kámen z lomu v Benátkách u Litomyšle. Tato opuka je tvrdá, a tedy dosti odolná, má povahu jemného pískovce, je výrazně a příjemně teple barevná — má zvláštní nádech a stíny. Právě její teplá pleťová barevnost si sochaře podmanila. Vyhověla mu i tím, že se dá příjemně lehce barvit. ­Sochař se vrací k předchozím pokusům a sám benátskou opuku ­barevně tónuje i stínuje, grafitem konkretizuje profilové hrany, na její povrch vnáší brusným materiálem nejjemnější reliéf vírů a proudění čar. Před těmito sochami může přijít na mysl vnitřní inspirace gotickými madonami. 

Po roce 2010 posunul své sochy od smyslově zabarveného ztělesnění ženství k racionálnějšímu, konstruktivněji — formově stavebněji podanému vyjádření, které s citem pro míru vyvážil ­esteticky pregnantně se smyslovostí a formálním vzruchem již jiné, vyzrálé úrovně v rozpětí vnitřního, latentního barokního ­obsahu a vnější čitelné mluvy geometrizujícího jazyka ­současnosti. 
Na podzim roku 2012 sochař bilancoval výstavou v Náchodě. Hned nato usiloval vnést do soch více životnosti. Dostal několik zajímavých zakázek a práce na nich uspíšila rozhodování a nová řešení. Koupil carrarský mramor. Kromě letos osazené ­realizace rozměrné ženské figury pro areál Vysokého učení technického v Brně z něj vzniklo několik dalších skulptur. Zmizela kresba, ­pokročila abstrakce ve prospěch dramatičnosti, s průčelím rovnoprávnějšími se staly jejich boky i záda. Plně zachována zůstala tělesnost, smyslnost a poezie figur. Vyleštil je a barvu přenesl na obrys. Zvýraznění obrysové hrany jeho soch barvou ovšem není samozřejmostí. Umělec sice ctí historickou linii práce s barvou v sochařství, ale vždy svým způsobem. Barvu nepoužívá jako primárně výtvarný prvek. Její aplikací na obrys sleduje podporu a ostrost čelního pohledu. Kouzlo těchto soch umocňuje jemná, tmavší, nepravidelná kresba ušlechtilého vápence. Jistě je oceníte. 
Instalaci soch doplňují cínová modelletta, kterými Bartůněk, spolu s volbou kamene, tvůrčí práci na soše začíná. Je tu i několik figurálních kreseb grafitem. Vycházejí ze soch, ale nelze tvrdit, že by to byly kresby studijní. Nedělá jich mnoho. Vznikají průběžně, reagují na sochy v detailech i v celku nebo je nějakým způsobem předjímají. Velmi zřetelně se v nich zračí zájem o světlo, o které mu v sochách tolik jde. Černou tuhou na bílém papíře se dosahuje světelné hry samozřejmě viditelněji a koncentrovaněji; světelné poměry sochy jsou vždy závislé na způsobu osvětlení. Arnold ­Bartůněk kreslí se zaujetím, bez toho, že by v kresbě viděl účel; vnímá ji jako svůj samostatný plnohodnotný výtvarný projev a jako taková mu kresba přináší radost. 

Bartůňkovy figury nic nezatěžuje, jejich výtvarnost je bez limitů — jsou prosty idejí, nesymbolizují, jsou jen a jen dávným i současným ztělesněním ženství se všemi významy tohoto jediného obsahu. Jeho moderní sochařské kompozice takto akcentují ženské poslání a krásu, ale to je jaksi jejich obecnou a samozřejmou vlastností. To hlavní, čím se autor v ústraní soustředěně zabývá, co sleduje od samých počátků své tvorby, je kompoziční a plastické podání motivu — frontální orientace ­sochy, obrys a reliéfní pojednání v zásadě jednopohledové sochy. Co se postupně vyvíjí a mění, je právě ona plastičnost ánfasu i zad a uvolnění či sevření obrysu formy, jinak řečeno její dyna­mika. Dnes se jeho plastická práce již nekoncentruje jen na čelo sochy, ale týká se víceméně jí celé. Arnold Bartůněk postupuje ve své práci od samého počátku s uvážlivostí, s rozmyslem, v etapách, krok za krokem. Následné odvíjí z předchozího, nachází nová pojetí sochařského celku, modelace plastiky, materiály, měřítka. Každý nový krok souvisí s těmi předchozími, všechny vzájemně souzní; sochař se žádným nezpronevěřil svému hlavnímu záměru a úsilí o dominanci krásy, která je výsledkem souladu ušlechtilého materiálu, inspirujícího motivu, stability sochy a naplnění uměleckých řešení a cílů. 
 
Na závěr mi dovolte citovat umělce:  

Motivy proměn 
Dějinná oscilace mezi maximálně zjednodušenou formou ­sochařského zpodobnění lidského těla a rozvinutým členěním tvarosloví figurální sochy se stále opakuje, stále probíhá. 
Pro mne to v reflexi na současnou spletitou podobu globálně uspořádaného světa znamená napřímení sochy v lineár­ním rozvinutí obrysů s paralelním umocněním dramatického výrazu skrze plastické obohacení profilů sochy. 

Zbývá dodat, že Arnold Bartůněk ke každé soše přistupuje jako k té první, s úmyslem ověřit předchozí a nalézt nové. Poslední dva roky se mu práce daří a nemusel jako restaurátor příliš pobývat mimo ateliér. Klid a možnost soustředění prospěly jeho práci a od retrospektivy v roce 2012 opět učinil patrný krok kupředu. Zaplať bůh, tak je tomu u Arnolda Bartůňka stále.